A.     L'origine d'une codification

C'est principalement après la « querelle» du Cid (1636), qui opposa partisans d'un théâtre réglementé et tenants d'une création en liberté, que s'est constitué un corps de règles, de doctrines et de recommandations qui se sont peu à peu imposées à ce qu'on appelle le théâ­tre classique, et en particulier à la tragédie qui en était la forme la plus « élevée ».

Les « doctes» de l'époque (érudits, académiciens) se sont inspirés, pour cette codification, des œuvres anti­ques (tragédie grecque, comédie latine) ou de traités théoriques comme la célèbre Poétique d'Aristote (IVe siècle av. J.-c., p. 175). Par ailleurs, de nombreuses préfa­ces de tragédies de Corneille et de Racine ont contribué à compléter ce corpus de règles.

B.     Les règles d'unité

Le développement de la pièce classique doit obéir au  principe d'unité qui se décline lui-même en trois règles résumées ainsi par Boileau (Art poétique, 1674):« Qu'en un lieu, en un jour, un seul fait accompli/Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.»

1)      L'unité d'action

Elle vise à supprimer les intrigues secondaires ou anec­dotiques ; elle concentre l'intérêt dramatique sur le sujet principal de l'œuvre et en assure la cohérence.

2)     L'unité de temps

Elle resserre les faits dans les limites de vingt-quatre heures. Même si le temps de l'action peut s'écouler durant les entractes, cette règle cherche à entretenir l'illusion d'une coïncidence entre la durée de la fiction et le temps de la représentation.

3)     L'unité de lieu

Conséquence des deux premières, elle répond au désir d'installer l'action en un espace unique et polyvalent (entrée de palais, salle du trône) qui réponde à l'unicité de l'espace scénique lui-même.

Une quatrième exigence, celle de l'unité de ton, découle de la volonté de séparation des genres chez les classiques (tragédie d'un côté, comédie de l'autre) et impose à chacun d'eux (à la différence de la tragi-comé­die*) sa spécificité en matière de sujet, de héros et de niveau de langue et de ton.

C.      Les règles de bienséance

1)      Une fonction morale

Les bienséances accompagnent ce mode de communication collectif qu'est le théâtre, auquel les classiques assignent l'antique mission de catharsis* : édifier le spectateur, « purger» ses passions par le spectacle de situation exemplaires, vraisemblables plus que vraies, dont il tire la leçon du déroulement et du dénouement.

2)     Une triple exigence

Cette ambition morale et intellectuelle justifie ain trois types de bienséances:

- les bienséances internes qui supposent, parfois au détr ment de la vérité psychologique, la cohérence des caractl res des personnages d'un bout à l'autre de l'action;

-les bienséances externes qui, dans un souci de ne pas chi quer les spectateurs, excluent en principe de la scène tOI ce qui (violence, amour) irait contre la morale établie; -les bienséances linguistiques enfin, qui interdisent au lai gage lui-même (dialogue, récit) de rapporter de maniè trop « réaliste» ce qui n'est pas montré sur la scène.

D.     Des règles controversées

Chez les tragiques, Corneille surtout, mais aussi Racine (Préface de Bérénice) ont dû batailler avec ces contraintes.  Molière lui-même a maintes fois plaidé pour un bon usage de ces conventions. Attaqué après la représentation  L'École des femmes, il écrivit une autre pièce intitulée Critique de L'École des femmes (1662), dans laquelle s personnages se moquaient avec humour des défenseurs intégristes des règles:

«Vous êtes de plaisantes gens avec vos règles », s'exclame Dorante, « dont vous embarrassez les ignorants, nous étourdissez tous les jours. Il semble, à vous ouïr parler que ces règles de l'art soient les plus grands mystères, monde; et cependant ce ne sont que quelques observations aisées, que le bon sens a faites sur ce qui peut ôter plaisir que l'on prend à ces sortes de poèmes; et le même bon sens qui a fait autrefois ces observations, les fait aisément sans le secours d'Horace et d'Aristote. Je voudrais, bien savoir si la grande règle de toutes les règles n'est ~ de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n'a pas suivi son chemin. »

                         I.      La tragédie grecque

A.     Une cérémonie

1)      Apparue en Grèce dès le VIème siècle av. J-C, la tragédie connaît son apogée durant la démocratie athénienne au V' siècle avant notre ère. Les représentations théâtrales donnaient lieu à des concours lors de fêtes organisées deux fois par an en l'honneur de Dionysos, dieu du vin, de l'ivresse et du délire extatique.

2)       Le mot « tragédie» vient du grec tragos désignant un bouc, animal souvent associé à Dionysos ou qui faisait peut-être l'objet d'un sacrifice rituel. La tragédie étaitdonc une cérémonie à la fois religieuse et civile, représentée dans des théâtres en plein air où se réunissaient tous les citoyens, riches comme pauvres (ces derniers recevaient une subvention de l'État pour assister aux spectacles).

3)       L'espace de la représentation comportait deux lieux nettement séparés: le proskenion, scène réservée au jeu et à la parole des acteurs masqués incarnant les héros tragi­ques, et l'orchestra circulaire, lieu des chants et des danses du chœur, constitué de quinze jeunes citoyens et dirigé par un chef, le coryphée. Celui-ci interrogeait les acteurs et commentait les actions au nom de la sagesse populaire.

B.     Une fonction morale

1)        Les sujets des tragédies grecques sont empruntés à la mythologie, principalement aux légendes des deux gran­des familles royales, les Atrides (descendants d'Atrée, roi légendaire de Mycènes, qui seront les héros de la guerre de Troie) et les Labdacides (famille royale de Thèbes, à laquelle appartient Œdipe).

2)       Les personnages, aux prises avec leur destin, soumis ou révoltés contre la volonté des dieux, agissent de façon contradictoire et semblent à la fois coupables et innocents, lucides et aveugles, à l'instar d'Œdipe, modèle du héros tragique. La tragédie est ainsi un écho symbolique aux interrogations des hommes sur le sens de leur existence.

3)       Dans son ouvrage théorique, la Poétique, écrit au IVe siècle av. J.-c., le philosophe Aristote définit la fonction morale et initiatique de la tragédie à l'aide de la notion de catharsis, c'est-à-dire de « purgation des passions» : le spectacle des passions des « grands », sublimées par l'héroïsme ou déformées par le vice, suscite dans le public un double sentiment de pitié et de terreur. S'identifiant aux héros par l'effet d'illusiol) mais protégé du tragique par l'effet de distance, le spectateur éprouve et rejette en même temps ces passions génératrices de souffrances.

Trois auteurs, vainqueurs des concours, dominent la tra­gédie grecque au Ve siècle av.J-C : Eschyle (vers 526-456), Sophocle (vers 495-406), Euripide (vers 484- 406).

Dans la Rome antique, les pièces de Sénèque (4 av. j.-c. - 65 apr. J.-c.) imitent les tragédies grecques en accentuant la dimension monstrueuse des héros et la part du discours philosophique.

                      II.      La tragédie classique

A.     Un genre prestigieux

Au XVIIe siècle, les dramaturges français Pierre Cor­neille et Jean Racine s'inspirent des préceptes d'Aristote et du théâtre antique pour écrire des tragédies obéissant à des règles strictes.

Dans les années 1640-1680, la tragédie classique sera le genre littéraire le plus prestigieux et l'un des divertisse­ments favoris du roi, de la Cour et du public mondain.

Sous le règne personnel de Louis XIV (1661-1715), le château de Versailles devient le cadre de somptueuses fêtes et représentations théâtrales, tandis qu'à Paris des troupes rivales jouent les tragédies du répertoire dans quelques salles permanentes créées dès la première moitié du XVIIe siècle. Le parterre, proposant les places les moins chères, réunit le public populaire, debout, souvent bruyant et avide d'émotions intenses, tandis que des places sur les côtés de la scène ou dans des loges sont réservées à l’'élite aristocra­tique et à la grande bourgeoisie. Des chandelles éclairent la salle et la scène où les décors sont rudimentaires.

B.     Corneille et Racine

Les sujets de la tragédie classique sont empruntés à la mythologie ou à l'histoire gréco-latine. Les héros, face à une situation de crise ou de conflit, doivent prendre une décision cruciale impliquant un sacrifice ou risquant d'en­traîner leur mort.

Déchirés entre leur raison et leurs passions, les héros de Corneille parviennent généralement à maîtriser cel­les-ci tandis que les personnages de Racine se trou­vent irrémédiablement aliénés ou vaincus par l'amour ou l'ambition. Ainsi, les tragédies de Corneille (Horace, Cinna, Polyeucte ... ) exaltent-elles la « gloire» et l'honneur du héros affrontant son destin, alors que celles de Racine (Andromaque, Britannicus, Bérénice, Phèdre ... ) marquent sa déchéance sous l'effet de la fatalité.

Au XVIIIe siècle, la tragédie est en déclin, même si certains auteurs, comme Voltaire, cherchent à imiter les dramaturges classiques. Le drame romantique au XIX^e siè­cle a fait disparaître la tragédie comme genre codifié, mais les metteurs en scène contemporains renou­vellent l'approche des tragédies antiques et classiques.

             I.      les origines de la comédie

A.     La comédie antique

Comme la tragédie, la comédie est née en Grèce antique, en relation avec le culte de Dionysos. Le mot grec Kômoi, d'où provient la cômodia, désignait des processions car­navalesques et des chants burlesques en ['honneur de ce dieu du vin et de l'ivresse poétique. Fête populaire à l'origine, la comédie fut ensuite institutionnalisée lors des concours de théâtre où elle s'opposait à la tragédie par ses personna­ges et ses situations empruntés à la vie quotidienne et par sa finalité à la fois divertissante et satirique. Les onze comédies d'Aristophane ('1' s. av. J.-c.) qui nous sont parve­nues se caractérisent par leur fantaisie verbale et leur dimen­sion contestataire. Au siècle suivant, Ménandre privilégie la peinture réaliste des mœurs' à visée morale et crée des types de personnages (vieillards, jeunes amoureux, esclaves rusés), qui deviendront des rôles traditionnels.

Tout en s'inspirant du répertoire grec, les dramaturges latins Plaute (Ille s. av. J.-c.) et Térence (Ile S. av. J.-c.) créent deux traditions comiques différentes: l'un cherche à faire rire par la caricature et le burlesque, l'autre réduit les éléments comiques au profit d'une réflexion plus moralisante.

B.     La farce médiévaLe

Au Moyen Âge, la comédie est essentiellement un spectacle populaire: les farces, aux intrigues rudimentai­res et aux personnages typés, exploitent les ressources du quiproquo et du comique de gestes. Cette forme élémen­taire sera plus tard stylisée par la commedia dell'arte, théâtre initialement improvisé à partir de scénarios qui, apparu en Italie au XVIe siècle, va connaître un grand développement en Europe et notamment en France au siècle suivant.

          II.      La comédie classique

A.     Les comédies de Molière

C'est au XVIIe siècle que le genre comique français va trouver ses lettres de noblesse. Avant de s'illustrer dans la tragédie, Corneille écrit six comédies qui présentent, dans une langue élégante, les intrigues amoureuses de jeunes gens de la bourgeoisie aisée; ['analyse délicate des senti­ments laisse peu de place aux effets comiques.

En revanche, l'œuvre de Molière, constituée d'une trentaine de pièces, parvient à mêler les ressorts élémen­taires de la farce à la forme plus noble de la « grande comé­die» en cinq actes, chargée d'une dimension polémique qui fait écho aux préoccupations et aux débats de l'époque (l'éducation des filles dans L'École des femmes, l'hypocrisie religieuse ou mondaine dans Tartuffe. Dom juan ou Le Misanthrope ).

C'est pourquoi ses comédies connurent à la fois le suc­cès et la contestation ou même la censure. Inventeur de la comédie-ballet (qui mêle théâtre, musique et danse, dans Le Bourgeois gentilhomme par exemple), Molière contribua à codifier les formes de la comédie d'intrigue, de caractère ou de mœurs et à donner au genre comique un prestige comparable à celui de la tragédie: chargée de plaire autant que d'instruire pour « corriger les vices des hommes », elle devient le miroir critique de la société contemporaine.

B.     La comédie au XVIII· siècle

Tandis que la comédie classique se fige dans un certain académisme, Marivaux puis Beaumarchais créent des for­mes originales.

Le premier, inspiré par la commedia dell'arte, écrit des comédies sentimentales qui mettent à l'épreuve le sentiment amoureux à l'aide de stratagèmes et de déguisements.

Le second confère à la comédie d'intrigue une dimen­sion satirique et contestataire, tout en jouant d'un langage virtuose, de coups de théâtre et d'ingénieux jeux de scènes.

       III.      L'évolution ultérieure

A.     Au XIX· siècle

Le drame romantique comme les comédies dramatiques ou les « proverbes» de Musset expérimentent le mélange des genres et des registres tragique et comique: le rire y est souvent amer et la bouffonnerie devient pathétique.

À partir des années 1850, le genre de la comédie pro­prement dite évolue vers les formes du vaudeville et du théâtre de boulevard: les pièces de Scribe, de Labiche, de Feydeau ou de Courteline visent surtout le rire à travers des schémas conventionnels.

B.     Au XX· siècle

La pièce parodique et grotesque de Jarry, Ubu roi (1896), fait figure de révolution théâtrale et annonce le théâtre dit de l'absurde ou le « Nouveau théâtre» des années 1950.

Après la seconde guerre mondiale, des dramaturges tels que Ionesco ou Beckett, représentants de ce courant, écriront chacun à leur façon des farces tragiques: ['hu­mour et le rire grinçant accompagnent la vision désespérée de pantins humains au langage insignifiant ou incohérent. Moins pessimistes, certaines comédies contemporaines Qérôme Deschamps et Macha Makeieff, J-M. Ribes) trans­forment en fantaisies loufoques nos comportements les plus ordinaires.

Le drame

             I.      Le drame bourgeois

Au XVIIè' siècle, le déclin relatif de la comédie et de la tragédie classiques favorise l'apparition de nouvelles for­mes théâtrales. Chacun à leur façon, Marivaux et Beaumarchais innovent dans le genre de la comé­die. Outre ces créations singulières, apparaît un nouveau genre théâtral, le drame bourgeois.

Diderot est le théoricien et l'un des auteurs de cette forme intermédiaire entre la comédie et la tragédie. Censé exprimer les valeurs de la bourgeoisie et du peuple, le drame bourgeois a une vocation moralisatrice et vise à toucher la sensibilité du spectateur. L'intrigue se limite à la sphère familiale, tandis que l’analyse des « conditions sociales» se substitue à celle des types ou des caractères universels. Une importance nouvelle est donnée à la mise en scène et au jeu théâtral (la «pantomime») pour renfor­cer la dimension pathétique de «tableaux» dramatiques, comparables à l'œuvre édifiante du peintre Greuze.

La postérité a retenu la théorie du drame bourgeois plus que son répertoire d'œuvres: on juge aujourd'hui médiocres des pièces qui connurent pourtant un grand succès jusqu'à la fin du XIXème siècle, comme Le Philosophe sans le savoir (1765) de Sedaine ou La Brouette du vinaigrier (1775) de Mercier. Si ces œuvres sont désormais oubliées, le théâtre du XVIIIème  siècle a pourtant ouvert la voie de la dra­maturgie moderne, en assouplissant la stricte distinction entre les genres tragique et comique.

          II.      Le drame romantique

A.     Une révolution théâtrale

Au XIXème siècle, ère des révolutions et des bouleverse­ments politiques et sociaux, le théâtre est un champ d'expérimentation esthétique et de bataille idéologique. Les écrivains romantiques veulent renouveler l'écriture et la représentation théâtrales pour conférer au genre dramati­que une portée politique et sociale et en faire l'expression de la modernité conflictuelle.

Trois essais polémiques (Stendhal, Racine et Shakes­peare, 1823 ; Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827, et Alfred de Vigny, Lettre à Lord ***) constituent une sorte de manifeste du drame romantique. La « bataille » qui opposa les partisans du romantisme aux tenants du clas­sicisme le soir de la première représentation d'Hernani de Victor Hugo, le 25 février 1830, montre la violence des débats

B.     Le mélange des genres et des registres

Puisque le drame romantique se veut un « miroir» du monde et de la nature humaine, le tragique doit y côtoyer le comique, comme dans la vie. Le mélange des genres et des registres est donc pratiqué autant que l'alliance du vocabulaire noble et trivial ou de ce que Hugo appelle le « grotesque» et le« sublime ».

C.      Histoire moderne et couleur locale

Rejetant la référence à la mythologie ou à l'histoire antiques, les dramaturges romantiques empruntent leurs sujets au passé récent, qui fait écho au présent (Henri III et sa cour d'Alexandre Dumas, la décadence de la monarchie espagnole du XVIIème siècle dans Ruy BIas).

Les effets de « couleur locale» visent à recréer ces atmosphères historiques par des éléments concrets (décor, costumes, lexique), évocateurs d'un lieu et d'une époque.

D.     le héros romantique, un être divisé

Issu du peuple (Ruy Blas), proscrit (Hernani) ou aris­tocrate (Lorenzaccio), le héros romantique est un person­nage tourmenté, déchiré entre ses passions ou ses idéaux et les situations que lui impose un destin tragique. Habité de doutes et de contradictions, il cherche, tel l'Hamlet de Shakespeare, le sens de sa vie, qui lui apparaît parfois absurde. Individualiste et idéaliste, il se heurte à la société qu'il tente de changer mais qui le brise.

Il incarne la grandeur et la misère de la condition humaine, à la fois tragique et comique. « C'était un être complexe, hétérogène, multiple, composé de tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien, plein de génie et de petitesse », dit Hugo de son héros Cromwell.

             I.      le sentiment de l'absurde

A.     Le contexte historique

Les désastres de la Seconde Guerre mondiale et des divers totalitarismes ont donné la vision d'un monde déshumanisé. Le sentiment de l'absurde, c'est-à-dire d'une existence dépourvue de sens, vouée au chaos ou au néant, trouve alors différents échos chez les philosophes, romanciers ou dramaturges européens. Dès 1938, dans son roman La Nausée, Jean-Paul Sartre avait donné forme à cette expérience de la vacuité (p. 35) ; après-guerre, sa philosophie dite « existentialiste» tente de dépasser ce sentiment d'une vie absurde en prônant l'engagement. Pour Albert Camus, le constat de l'absurdité ne peut être conjuré que par la conscience et la solidarité entre les hommes (l'essai Le Mythe de Sisyphe, 1942, ou le roman La Peste, 1947).

B.     Le Nouveau Théâtre

Dans les années 1950, diverses œuvres théâtrales, réu­nies sous le terme de « Nouveau Théâtre », offrent une vision de l'absurde bien différente des discours rationnels de Sartre ou de Camus.

Figures de l'avant-garde, Arthur Adamov, René de Obaldia, Jean Tardieu ou Jean Genet s'inspirent de précur­seurs tels qu'Alfred Jarry et Antonin Artaud. En rupture avec toutes les conventions de la scène, ils élaborent une nouvelle esthétique théâtrale, dont les œuvres de Beckett et de Ionesco seront les illustrations majeures.

          II.      Beckett et Ionesco

A.     Dislocation et prolifération du langage

Les personnages de Beckett ou de Ionesco passent le temps en échangeant des propos dérisoires (En attendant Godot, p. 168), soliloquent inlassablement (Oh les beaux jours, p. 200) ou encore profèrent des absurdités avec une apparente logique (La Leçon, p. 199). Principal ressort du théâtre de l'absurde, ce langage délabré manifeste la crise du sens et de la communication dans le monde moderne. Pour écrire La Cantatrice chauve (1950), Ionesco s'amuse ainsi à « dérégler» les formules stéréotypées d'un manuel de conversation anglaise: « Ma femme est l'intelligence même. Elle est même plus intelligente que moi. En tout cas, elle est beaucoup plus féminine », débite l'un des personnages, M. Smith.

B.     Des anti-héros pathétiques ou bouffons

À l'opposé des « caractères» ou des héros du théâ­tre classique, les personnages sont des pantins grotesques (le professeur sadique face à la jeune fille stupide dans La Leçon, p. 199 ; les deux clochards d'En attendant Godot, p. 168). Tandis que Ionesco privilégie la caricature ou la parodie, Beckett met en scène des corps meurtris (Ham, aveugle et paralysé dans Fin de partie), enlisés (Oh les beauxjours) comme pour montrer la lente agonie de l'être humain voué au néant.

Incapables d'agir, de comprendre le monde et de don-· ner sens à leur vie, ces personnages incarnent le tragique moderne dans un univers privé de toute transcendance. Le titre même de En attendant Godot suggère la vaine attente d'un Dieu qui n'existe pas. Ces bouffons tragiques, désespérément seuls, suscitent autant la compassion que le rire amer.

C.      Humour et désespoir

Aussi pessimiste soit-elle, cette vision de la condition humaine est mise en scène avec force effets comiques, de la farce grinçante à l'humour noir en passant par la fantaisie ludique ou onirique. En attendant Godot s'achève sur une tentative de suicide manquée qui tient de la pitrerie, tandis que Ionesco qualifiait certaines de ses pièces de « drames comiques» ou de « farces tragiques ».

Le mélange des genres et des registres est une ~ constante dans l'œuvre de ces deux auteurs; néanmoins,

la dimension comique reste dominante dans les pièces de Ionesco, marquées par l'inflation des mots ou des objets, tandis que celles de Beckett tendent davantage vers le tra­gique et le silence .

D.     Une nouvelle dramaturgie

Le théâtre de l'absurde a inventé non seulement un langage dramatique spécifique mais aussi une nouvelle utilisation de l'espace et du décor. La présence sur scène d'objets insolites ou envahissants suggère la critique de la société de consommation où règnent à la fois l'abondance et le vide (Les Chaises de Ionesco, ou les personnages de Fin de partie, de Beckett, enfouis dans des poubelles).

L'enlisement progressif dans un tas de sable de Win­nie, l'héroïne de Oh les beaux jours, figure la mort lente sous l'effet inexorable du temps. Le travail des metteurs en scène (Roger Blin, Jacques Mauclair) et de nouvelles conditions de représentation (abandon de la salle à l'italienne), ont favorisé l'inventivité de ces pièces d'avant­garde, caractéristiques de la modernité théâtrale.